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走近京劇 GETTING TO KNOW JINGJU

穿越歷史風云 沉淀文化精粹

【京劇概述】 【演員】 【舞臺美術】 【表演】 【音樂】 【上下場門】 【戲衣】 【化妝】 【盔頭】 【髯口】 【靴鞋】 【臉譜】 【觀眾】


京劇概述

京劇,曾稱平劇,中國五大戲曲劇種之一,中國戲曲三鼎甲“榜首”,作為中國傳統文化與美學精神的集大成者,京劇成為至今中國戲曲舞臺上最具代表性、影響力的劇種,被譽為“國劇”、“國粹”。分布地以北京為中心,遍及中國。

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春, 四大徽班陸續進入北京,他們與來自湖北的漢調藝人合作,同時又接受了昆曲、秦腔、弋陽腔、高撥子、吹腔、梆子等劇種的部分劇目、曲調和表演方法,通過不斷的交流,并吸收其它劇種的精華,逐漸融合發展,最終于道光年間,形成了聲腔、表演、舞臺語言、劇目都不同于各地方戲的新劇種——京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展,直至民國得到空前的繁榮。此后,經過百年的發展,京劇至今仍然保持著旺盛的藝術生命力。

1919-1935年,京劇大師梅蘭芳的海外京劇演出消除了當時西方對中國戲劇甚至中國人的偏見,促進了中國京劇在海外的傳播,增進了東西方文化交流。中國京劇這一東方藝術奇葩在世界戲劇舞臺上大放光彩。

新中國成立后,京劇成為國家的文化使者。中國派遣京劇團赴世界各地訪問演出,其中梅蘭芳先后于1952年、1957年和1960年赴蘇聯訪問,1956年第三次訪問日本,為中國傳統文化在海外贏得了巨大榮譽。他的高超表演不僅讓世界對中國的“國粹”京劇刮目相看,還對日本、歐美的戲劇及電影藝術產生了深遠影響,戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創作中,都汲取了梅蘭芳表演藝術的精華。

如今,京劇已經走遍世界各地,成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。

2010年11月16日京劇被列入“人類口頭非物質文化遺產代表作名錄”。

京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面,通過無數藝人的長期舞臺實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由于京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱。

它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制,用虛擬化、寫意化等手段達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。

京劇以生、旦、凈、末、丑的行當體制塑造劇中人物。京劇行當的劃分,除依據人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業)外,主要是按人物的性格特征來分類。京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的,而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業以及社會地位等,在化妝、服裝各方面加以若干藝術的夸張,這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。

京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打,也是京劇表演四項基本功。

唱指歌唱,京劇音樂屬于板腔體,以“西皮”和“二黃”為基本腔調,兼唱昆腔、高拔子、吹腔等。以京胡、京二胡、月琴和鑼鼓為主要伴奏樂器。念指具有音樂性的念白,二者相輔相成,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。

戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練,雖然有的演員擅長唱功(唱功老生),有的行當以做功(花旦)為主,有的以武打為主(武凈)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

京劇有唱,有舞,有對白,有武打,有各種象征性的動作,是一種高度綜合性的藝術。

京劇的傳統劇目約有一千多出,經常上演的有三、四百出;京劇可以用大戲、連臺本戲、折子戲等方式演出。現在亦有新編歷史京劇、現代京劇、小劇場京劇等演出樣式。


演員

角兒:角兒是京劇界對優秀演員的習稱。有時也稱為好角兒,名角兒。

跑龍套:在舞臺上扮演士兵、隨從等角色的演員。身穿各色龍套,以四人為一堂,根據不同需要有各種不同的排場以及隊形變化,并齊唱各種曲牌,根據曲牌的節奏掌握隊伍行走的速度。一般在舞臺上一場戲里用一堂或兩堂龍套,以表示人員眾多,起烘托聲勢的作用。

行當:戲曲劇目中的各種人物,皆由不同行當的演員扮演,這是中國戲曲表演的傳統和特征之一。所謂行當,就是根據不同年齡、性格、身份及職業的人物,劃分成各種“行當”來扮演劇中角色。簡單的說,“行當”就是角色的分類。京劇的行當主要分為生、旦、凈、丑四大行當。

生:京劇表演主要行當之一,一般用作凈、丑以外的男角色的統稱。按其年齡、身份、性格特征和表演特點,大致可分為老生、小生、武生、紅生(多由老生、武生兼演)和娃娃生幾類。

老生:主要扮演中年以上、性格正直剛毅的正面人物。因多戴髯口,故又稱須生。用真聲,念韻白,動作造型莊重、端方。老生中又分唱功老生、做功老生、靠把老生等。

唱功老生以唱功為主,因動作造型要求安詳、穩重,故又稱安工老生,多扮帝王、官員、書生一類人物。如《上天臺》的劉秀,《將相和》的藺相如,《空城計》的諸葛亮等,都是通過唱工來表達人物性格和思想感情的。

做功老生俗稱衰派老生,是唱、念、做諸功并重而以做功為主的角色。如《四進士》的宋士杰、《清風亭》的張元秀、《坐樓殺惜》的宋江等,演員主要運用的表演、身段和大段念白,表現出人物性格和思想感情。

靠把老生因扎大靠和善用刀槍把子而得名,多扮中年或老年的儒將。如《定軍山》的黃忠、《戰太平》的花云等。表現身披鎧甲,手執刀槍,老當益壯的老將。要求演員唱、舞、打三者皆能。

小生

小生:與老生相對應,小生扮演青少年男性。在音色運用上是以假聲為主、真假聲結合。動作造型的基調儒雅倜儻、秀逸飄灑。按扮演人物的身份、性格和技術特點,又有扇子生、紗帽生、窮生、雉尾生和武小生之分。

扇子生因戴文生巾或持折扇而得名,多扮儒雅瀟灑的青年書生,如《柳蔭記》的梁山伯、《西廂記》的張珙、《拾玉鐲》的傅朋等。唱、念、做諸功并重。

窮生常扮窮愁潦倒的落魄書生,如《打侄上墳》的陳大官、《連升店》的王明芳、《金玉奴》的莫稽等。窮生走路要略帶移步,兩手經常抱胸,卻不能聳肩縮頸。這種動作造型,是對這類人物寒酸迂腐而又傲骨嶙峋的精神狀態的微妙表達。

雉尾生:因在帽盔上插兩根雉尾而得名,扮演雄姿英發的青年將領,如《群英會》的周瑜、《穆柯寨》的楊宗保、《轅門射戟》的呂布等。唱、念、做、打諸功并重。

武小生:扮演年輕小將,重武功,如《八大錘》的陸文龍、《岳家莊》的岳云、《雅觀樓》的李存孝等。這些角色武生也扮演,但表演方式與小生不同。

武生

武生:扮演擅長武藝的人物,分長靠武生和短打武生兩類。

長靠武生:扮演大將,以扎大靠、穿厚底靴而得名。念白講究吐字清晰,峭拔有力;重腰腿功和武打,更重身段工架,以突出人物的大將風范和英武氣概。如《挑滑車》的高寵、《長坂坡》的趙云等,都是長靠武生的本工戲,這類角色多數都是年輕力壯,故都是素臉俊扮。但《連營寨》的趙云,因年近衰邁,便帶上髯口,另有勾臉武生一類,如《鐵籠山》的姜維,不僅帶髯口而且勾紅臉,在額頭上畫太極圖,用以表示人物驕矜凝重的性格,原為武凈本工,后改由武生兼演,但仍勾臉譜,故稱勾臉武生。

短打武生:多扮豪杰、義士、豪俠一類角色,常穿抱衣抱褲和薄底靴,以動作的輕捷矯健,跌撲翻打的勇猛熾烈見長。如《三岔口》的任堂惠、《十字坡》的武松、《白水灘》的十一郎等,要求演員具有精湛的武打技藝和高難的翻跌功夫,這些都是短打武生的本工。還有一種介乎長靠、短打兩者之間的箭衣武生,既不如扎大靠的凝重,也無穿抱衣褲的輕便,要氣魄英偉,舞做穩練,如《連環套》的黃天霸、《洗浮山》的賀天保等。

娃娃生:扮演兒童角色。如《三娘教子》的薛倚哥、《汾河灣》的薛丁山等,皆由娃娃生扮。

旦行

旦:京劇表演主要行當之一,女角色之統稱。按扮演人物的年齡、身份、性格及表演特點,大致可分為正旦、花旦、刀馬旦、武旦、花衫、老旦和彩旦。除老旦和彩旦外,旦行都用小嗓(假聲)唱念。

正旦:又稱青衣。主要扮演性格剛烈、舉止端莊的中年或青年女性,且多為正劇或悲劇人物。青衣的塑造基調要求嫻靜端莊,多用韻白,唱、念、做諸功兼重而在唱功上作重點發揮,唱腔不尚花巧,以質樸淳厚、情真意切取勝。因常穿青素褶子,故稱青衣或青衫。如《三娘教子》的王春娥、《玉堂春》的蘇三、《紅鬃烈馬》的王寶釧等。上至皇后、貴妃、公主下至小姐、平民,都歸工青衣行。

花旦:與正旦相對照,扮演性格活潑明快或潑辣放蕩的青年或中年女性,并常帶喜劇色彩。其造型基調要求嫵媚妍麗、嬌憨活潑,多念京白,重做功,重神采,不重唱功但要求唱腔的秀麗靈巧。從表演風格上,又可以分為:1.閨門旦,以扮演活潑、伶俐的青春少女為主,如《拾玉鐲》的孫玉姣、《游龍戲鳳》的李鳳姐等。2.潑辣旦,一般是扮演性格潑辣、爽朗的婦女,正面人物如《巴駱和》的馬金定,反面人物如《烏龍院》的閻惜嬌、《翠屏山》的潘巧云等。這類人物要表現一種蕩冶之氣,往往兼有刺殺表演,要有跌撲功夫,故又稱刺殺旦。3.玩笑旦:多扮演口齒靈活、好說好笑的人物,常有插科打諢的表演,如《打灶王》的李三春、《一匹布》的沈賽花等。

花衫:20世紀20年代由王瑤卿創始出“花衫”這一新的行當,它將青衣和花旦的表演特征及刀馬旦的功架融為一體,唱、念、做、打并重,梅蘭芳等四大名旦在此基礎上不斷發展,他們新編演的劇目大部分屬于“花衫”范疇。如《霸王別姬》的虞姬、《天女散花》的天女、《白蛇傳》的白素貞等,由于花衫這個行當的出現,京劇旦角表演藝術向前躍進一大步。

刀馬旦:扮演擅長武藝的女性形象。大多扎靠,頂盔貫甲,騎馬作戰,擅長兵器,偏重于唱、念、做功架武藝。如《戰金山》的梁紅玉、《破洪州》的穆桂英。

武旦:亦扮演有武藝的女性。較少扎靠,多為短打扮,且不注重唱念,要求演員具備高超的武技,專以跌撲翻打、身手矯健取勝,多扮演綠林女俠和妖女靈仙。踩蹺與打出手為其主要特點。如《虹橋贈珠》的凌波仙子,《盜庫銀》的青蛇等。

老旦:所扮演的是老年的女性角色,不論身份、性格均念韻白,多重唱功,用本嗓,近乎老生而具有婉轉迂回的韻味,如《釣金龜》的康氏、《甘露寺》的吳國太、《赤桑鎮》的吳妙貞等;重做功的有《清風亭》的賀氏、《李逵探母》的李母等。20世紀80年代的移植劇目《對花槍》中,老旦有扎靠開打的表演,豐富了表現手段。

彩旦:俗稱“丑婆子”,唱念用本嗓,由丑行演員應工。表演化妝都很夸張,以滑稽和詼諧的表演來表現一些戲劇性角色。彩旦說京白,所扮演的是一些性格爽朗風趣幽默的婦女或刁頑的惡婦。如《鳳還巢》的程雪雁、《拾玉鐲》的劉媒婆等。

凈行

凈:京劇表演主要行當之一。俗稱花臉。以面部化裝運用各種色彩和圖案勾畫臉譜為突出標志,演唱音色洪亮寬闊,風格粗壯渾厚,動作大開大闔、頓挫鮮明,表現性格氣質豪邁或粗獷的人物形象,如包拯、張飛和曹操等。按扮演人物的身份、性格及其藝術、技術特點,大致可歸納為正凈(銅錘花臉)和副凈(架子花臉)、武凈(武花臉)三種類型。

正凈(銅錘花臉):以唱功為主,因飾演《大保國﹒探皇陵﹒二進宮》中的徐延昭手捧御賜銅錘而得此名。這個行當所扮演的大都是莊嚴凝重、大義凜然的忠臣良將。唱、念、做派雄渾、凝重,以渾厚動人的唱腔來表達劇情和刻化人物。如《鍘美案》的包拯、《將相和》的廉頗、《鎖五龍》的單雄信等。

副凈(架子花臉):以做功為主,重身段工架和念白,又稱架子花臉。多扮勇猛豪爽的正面人物,如《盜御馬》的竇爾敦、《取洛陽》的馬武以及魯智深等。唱念中有時夾用炸音,以及點染特定人物的威勢和性格的剛烈。奸雄佞幸一類人物例由架子花臉扮演,為抹粉白臉的角色,如曹操、潘洪、董卓等形象。

武凈(武花臉):以武功為主,又稱武二花。分兩類:一類重把子工架,如《金沙灘》的楊七郎、《收關勝》的關勝等;一類重跌撲摔打,多扮交戰雙方的下手或戰敗的一方,須摔“搶背”或“錁子”等,故又稱摔打花臉,如《白水灘》的青面虎等。要求演員掌握繁難的武功技巧。

丑行

丑:京劇表演主要行當之一。喜劇角色。面部化妝用白粉在鼻梁與眼窩間勾畫臉譜,指其容貌不俊美,丑行扮演的是男性中那些風趣伶俐或奸陰狡詐一類的角色。與大花臉對此俗稱小花臉,與大花臉、二花臉并列俗稱三花臉。大致可分為文丑和武丑兩大支系,以念、做兼唱為主的稱為文丑,以念和武打為主的稱為武丑。

文丑:所扮演的人物極為復雜,既有文人、墨客、秀才、書吏、師爺、教師,又有販夫、走卒、奴仆、家人等。如《群英會》的蔣干、《審頭刺湯》的湯勤、《坐樓殺惜)的張文遠等,屬于官員或學士,故也稱方巾丑和袍帶丑。《武松打虎》的酒保、《釣金龜》的張義、《小放牛》的牧童等,因身著茶衣腰包,又叫茶衣丑。

武丑:俗稱開口跳。講究念白的吐字清晰真切,語調清脆流利,動作輕便敏捷,矯健有力,著重翻跳跌撲的武功,扮演機警幽默、武藝高超的人物,如《三岔口》的劉利華、《三盜令》的蔡慶等。在一些神話劇中,如《鬧龍宮》的龜帥等角色,也由武丑演員扮演。

流派:京劇表演藝術在獨特風格的追求與傳承上形成的一種特殊現象。每一流派,都有一位在表演藝術方面獨樹一幟并取得很高成就的宗師,同時又有相當數量的門徒和追隨者傳承其衣缽,發揚其特色,從而在表演藝術領域中衍成派系。開創門派的演員,首先要很好地繼承其前輩的藝術成就,但更重要的是在此基礎上形成自己獨創的藝術風格,并在行家和廣大觀眾中確立獨特地位。傳承衣缽的后繼者們也特別需要繼承其宗師的獨特風格和成就,以保持本門特色,使之流而成派。京劇的流派特征通常涉及舞臺表演藝術的唱念做打等一系列方面,但往往首先體現在唱腔藝術上。不同流派通常也各有一批千錘百煉的“看家戲”,能夠集中體現其本派特色。京劇流派的豐富,體現著劇種的成熟和繁榮。流派繁多,增強了藝術表現力和魅力,也可以滿足觀眾多方面的欣賞需求。


舞臺美術

舞臺美術:京劇演出中各種造型因素的統稱,是京劇舞臺藝術的一個組成部分。19世紀末以前,其構成因素,除臨場化裝、火彩燈外,均可概括為廣義的行頭(含衣、盔、雜、把)一詞中。進入20世紀,傳統的造型因素及其運用規范繼續保持,并在新條件下有所完善;受西方戲劇觀念和中國話劇藝術影響,非傳統因素紛紛介入,也出現一些有價值的新創造,豐富了京劇藝術。在稱謂上,盔頭、砌末等傳統名稱仍然使用,新的專用名詞如化裝、服裝、道具、布景、燈光等也通用于京劇界。

守舊:傳統舞臺裝置。20世紀初,新式劇場興起,三面開放的伸出式舞臺已變成有半圓形大臺口的鏡框式舞臺,臺下不設固定的上下場門演出后部掛大幕(稱后幕),演員須從舞臺兩側的邊幕進入。對此,京劇演員感到不習慣,就在新式舞臺上掛起一整塊大臺帳,并在臺帳上“挖”除兩個門簾來,演員仍可以像舊式舞臺上那樣由檢場挑簾出入。自此,守舊成了門簾臺帳的俗稱。

道具:京劇的各種道具統稱砌末。砌末不同于真是生活的用具,與京劇服裝一樣,是經過夸張和裝飾化了的舞臺用具。某些砌末在使用時具有獨特的象征性。如:車旗、火旗、風旗、馬鞭、結合角色舞蹈和表演動作,即可代表車、表示火、顯示風、表現騎馬,比如馬鞭,在劇中可以表示馬或騎馬,不同顏色的馬鞭象征不同顏色和不同品種的馬,也可象征牛、驢等牲畜,還可用為打人的鞭子。砌末種類繁多,劇中用途廣泛。其中包括生活用具(如茶具、酒具、文房四寶、扇子、燭臺、燈籠等),兵器(如刀、槍、劍斧、棍、棒、鞭、戟、錘等),表現環境的各種物件(如門旗、風旗、火旗、纛旗、飛虎旗、門槍旗、布城、鑾儀器杖等),交通用具(如轎子、船槳、車旗、馬鞭等),以及演出臨時需添置的物件等。

一桌二椅:泛指京劇演出中所用桌椅。桌為無桌沿的長方形桌,稱堂桌,椅為垂直高靠背椅,稱坐椅。均為木制,漆紅色。用時可多可少,可分可合,通常有緞制繡花或素色桌圍椅帔作為裝飾。椅子配有椅墊,除給演員舒適感外,也用椅墊來調節高度,以適應角色行當的不同需要。桌椅有幫助演員完成動作的作用,其擺列方式,所用桌圍椅帔的色彩、花紋以及若干砌末的配置,可以協助表演暗示劇情環境。


表演

表演:京劇舞臺藝術的主體。表演者以特定的歌舞載體,在寫意精神原則下,運用虛擬的表現方法,扮演人物,并在與觀眾相互交流的過程中,完成角色創造和美感創造。

四功五法

唱念做打:京劇表演的四項基本功,簡稱四功,是京劇表演程式化的四種藝術手段。唱,指有旋律音調的歌詠;念,指有音律樂感的念白;做,指眼神和面部表情及舞蹈化的形體動作;打,指翻撲打斗的技巧。四者相互融匯結合、相互補充、相輔相成,成為載歌載舞的京劇表演的主要特點。

手眼身法步:京劇形體表演五種技法的簡稱,是演員必須掌握的基本功。手,指手勢動作的技法,不同行當有不同的指法和握拳、出掌的規格,還有山膀、云飛燈。眼,指眼神運用的技法,有“一身之戲在于臉,一臉之戲在于眼”的藝諺,眼神的運用在表演中被認作是最為重要的。身,指身軀的頭、腰、頸和肩、肘、膀、胯、膝各部位運用的技法。步,指各個行當的各種臺步的技法,包括上場、下場、行進及起霸、走邊、趟馬和打把子、耍下場的步法,還有蹉步、滑步、云步、醉步、魂步、跪步、走花梆子、跑圓場燈。法,是指每一事物必然保持它自己特有的性質和相狀,有它一定規則,使人看到便可以了解是何物。戲曲表演有其本身的美學原則、藝術個性和相狀特點。同是“手眼身步”它與武術、舞蹈、雜技、體操就絕不相同,與話劇、舞劇、歌劇、音樂劇也各自有別。

西皮:京劇的兩大腔調之一。西皮唱腔明亮高亢,活潑歡快、剛勁挺拔,適于表達歡樂、激越、奔放、堅定、憤懣的情緒。

“西皮”在傳統戲中的板式有:“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六板”、“快二六板”、“流水板”、“快板”、“散板”、“搖板”和“導板”等板式。

二簧:京劇的兩大腔調之一。是一種比較柔和、穩重、深沉,善于抒情的腔調,給人以流暢、舒緩、平穩、凝重之感,很擅長表達沉思、憂傷、感嘆以及悲憤等情緒。

“二簧”在傳統戲中的板式有:“原板”、“慢板”、“快三眼”、“碰板”、“散板”、“搖板”和“導板”。

四平調:京劇唱腔中的一種腔調。四平調是一種與二黃聲腔很接近的聲腔,兼備了西皮二黃兩種風格的腔調,京胡要用二黃把位伴奏因此也叫平板二黃。在京劇傳統劇目中除了花臉行當外其他各行當均有四平調唱腔。四平調的旋律委婉纏綿,華麗多姿,適合表達多樣的情感。四平調只有原板和慢板兩種板式。

南梆子:京劇唱腔中的一種腔調。此調在皮簧系統諸劇中為京劇所獨有。由于其曲調秀麗明快,委婉旖旎,多為花旦、青衣及小生等表達比較細膩、柔美情趣所用。南梆子只有原板和導板兩種板式。

曲牌:曲牌就是曲調的名稱,俗稱牌子。來源于昆曲、民間器樂、民歌、說唱及其他兄弟劇種。京劇曲牌在京劇音樂中占有相當重要的地位,它的主要作用是描寫環境、烘托劇情、渲染舞臺氣氛、配合演員的表演動作等。京劇曲牌實際上就是京劇所用的配曲音樂。如“夜深沉”、“小開門”、“水龍吟”。

調門:京劇演員歌唱所定調高的傳統稱謂。在京劇中凡是用笛子、嗩吶等管樂器伴奏的腔調,如吹腔、昆曲等,基本上都是有固定調高的。而以京劇等弦樂伴奏的腔調,如“西皮”“二簧”等,則調門不太固定,均是根據主唱演員嗓音條件來定調。

程式:京劇的表演都須遵循一定的程式進行。在京劇藝術的各個部類中,唱、念、做、打,都有自己的程式。因為在京劇舞臺上步允許有純屬自然形態的原貌出現,一切生活的自然形態,都需按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化、使之成為節奏鮮明,格律嚴整的技術格式(即程式)。


音樂

京劇樂隊:為京劇表演伴奏的樂隊。樂隊中弦樂、管樂部分稱文場,打擊樂部分稱武場,統稱文武場,又稱場面。

文場的作用主要為演唱伴奏,并演奏為配合表演而用得曲牌音樂。傳統京劇樂隊的文場樂器包括京胡、京二胡、月琴、三弦(小三弦)、笛子、笙、海笛、嗩吶、九音鑼等。其中以京胡為主加上京二胡、月琴、三弦共4件樂器被稱作“四大件”,這是很有代表性的一組樂器,用來伴奏二簧、西皮、四平調、高拔子、南梆子等唱腔,演奏胡琴曲牌;以笛子、笙為主加上月琴、三弦、京二胡的一組樂器用來伴奏京劇中的昆曲、吹腔、山歌、小調等唱腔,演奏笛子曲牌;嗩吶用來伴奏群唱的大字曲牌以及嗩吶二簧、南鑼等唱腔,演奏嗩吶曲牌兼吹馬嘶等音響效果。

武場的作用主要是配合身段動作、舞蹈、武打以及唱、念進行伴奏,銜接唱、念、做、打以及場次的轉換、渲染氣氛等。傳統京劇樂隊的武場樂器包括鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼等。為了不同情節的需要,武場的樂器還有 不同組合。其一是以大鑼為主,鐃鈸、小鑼為輔的組合,因其音響強,色彩明亮、聲音豐滿,故常用于大場面的伴奏,表現出強烈的節奏;其二是以鐃鈸為主加以小鑼為輔的組合,因其音響較暗,多用在表現低沉氣氛、具有悲劇色彩的戲中;其三是小鑼的擊奏,其音響較平淡、單一,多用于平靜、安詳的表演環境中。

琴師:京劇演出團體對主操京胡伴奏樂師的習慣稱謂。琴師在京劇文場中處于首席地位,在演出中,服從鼓師的指揮,帶動其他樂師,配合演員的表演,伴奏唱腔,演奏曲牌,起到豐富唱腔藝術感染力、烘托劇情、渲染氣氛的作用。由于同演員長期合作,互有影響,兩者之間所表現出來的風格漸趨統一。因而,琴師演奏的風格往往能突出地表現他為之伴奏的演員的演唱風格。同演員一樣,琴師的演奏藝術也具備流派特點。

鼓師:京劇樂隊的指揮。又稱司鼓,舊時稱鼓佬。鼓師以鼓板領奏的方式(包括擊打鼓板點子和引領手勢)指揮文武場為舞臺表演伴奏。劇中的每個表演環節及依據情感而生的節奏、力度、速度的變化,還有戲劇氣氛的渲染、場次間的轉換等,都需由鼓師運用鑼鼓來開導、調節、配合烘托,他是體現京劇藝術的形式風格和保障演出質量的關鍵人物。

樂器:唱腔伴奏、曲牌演奏以及鑼鼓器樂演奏的總稱。器樂演奏同聲樂演唱時京劇藝術的兩大組成部分。

單皮鼓:在伴奏中起領奏和指揮作用。鼓師除去操鼓之外,還要使用“板”,掌握演唱拍節。

大鑼:是京劇伴奏的重要打擊樂器之一,其種類有音色清脆高亢的叫“虎音鑼”;音色略高的“奉鑼”;以及音色低沉的“蘇鑼”。伴奏時根據文戲、武戲、悲劇、喜劇的感情和氣氛選用。

小鑼:是和大羅交錯使用的樂器。因二者音調懸殊,對比鮮明,伴奏中可以造成相互呼應、節奏強烈的效果。小鑼單獨演奏時,可以表現人物悠閑、安逸的情緒和恬靜幽雅的環境氣氛。

鐃鈸:是夾在大、小鑼之間的打擊樂器。三者共同敲擊時,音響深厚,氣氛熾烈,節奏鮮明。單獨敲擊時,則能渲染和襯托人物的感情。

堂鼓:高音堂鼓是在兩將交鋒或兩軍會戰時配合其它打擊樂器敲擊,勢如金鼓齊鳴,戰馬奔騰,用以渲染火熱的戰頭氣氛。低音堂鼓現由花盆鼓代用,是在表現各種儀式的樂器中使用。

在打擊樂器中,還有配合歡樂樂曲演奏的堂鑼、齊鈸、云鑼,和配合哀傷低回氣氛的演唱和演奏的碰星、廣東板等等。

鑼鼓經:打擊樂伴奏時,除要求各種樂器搭配得音調和諧之外,還要根據劇中人物的身份、感情、和舞臺的規定情景,采用一定的程式套子演奏。稱之為“鑼鼓經”。

京胡:又稱“胡琴”,是伴奏唱腔的領奏和主奏樂器。據說是自西域流傳到中原的一種樂器,音色清脆、剛勁、宏亮、表現力很強。

月琴:因形似圓月而得名。過去在伴奏中不及三弦重要。由于老生流派的發展和月琴演奏技巧的提高,才成為京劇文場中的“三大件”之一。

三弦:又名弦子,因為此樂器上僅有三根琴弦而得名。為京劇文場伴奏中的“三大件”之一。

京二胡:用于京劇唱腔伴奏,只有幾十年的歷史。是一九二三年梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿商量增加的伴奏樂器,幾經試驗終于選中了二胡,后來又經改進,才形成了現在的京二胡。京二胡既保持了與京胡共有的剛音,又具有渾厚柔和的音色,演奏時以唱腔旋律為主,相差八度音階。京二胡在伴奏上居于重要地位,是京劇音樂上的一大突破。

笛子:主要用于昆曲劇目的伴奏,它用于一些輕快、歡樂或幽雅深沉的樂曲演奏,表現歡騰跳躍或低回嗚咽的情調。

嗩吶和海笛:一是用于伴唱,一是用于樂曲伴奏。用其伴唱,表現人物激昂慷慨的情緒和莊嚴肅穆的氣質。用其演奏樂曲,多用于升帳,行軍狩獵,以及新婚佳日,帝王大典等隆重場面,氣勢莊重宏偉。嗩吶還能摹仿雞鳴、鳥叫、馬嘶以及戰場的號角等聲音,表現劇中的生活圖景。


上下場門

上場門、下場門:京劇舞臺名詞。舊式劇場放行舞臺的組成部分。方形舞臺由前后四根圓柱構成。后面兩根之間設有板壁,板壁左右兩端各辟一門,系演員上下場所用。右端之門稱上場門;左端之門稱下場門。演出傳統劇目,演員大都從右門上,由左門下,因此而得名。


戲衣

戲衣:京劇舞臺演出服裝。舊稱行頭,實為廣義行頭(衣、盔、雜、把)的一個組成部分。戲衣對盔頭、戲鞋以及化裝等共同構成京劇人物造型整體。京劇戲衣的生活來源,主要與明、清服飾的關系較為密切,然亦不是歷史生活服裝的照搬,而是在繼承宋、元以來戲曲裝扮經驗和藝術積累的基礎上,對生活服飾因素的吸收、改造,成為與京劇歌舞化表演相結合的更加完備的演出服裝,具有裝飾性、可舞性、程式性等鮮明的藝術特征。

戲衣大體可分蟒、帔、靠、褶、衣五類。前四類,各有相對穩定的款式,自成系統;衣類則較為龐雜,可分長衣(深衣制)、短衣(上衣下裳制)兩大類。

蟒:男女的樣式不同,是戲中帝王將相、后妃重臣辦公理事所穿的官服。戲中的朝會,大典、禮宴、議事、理案等場合,人物均須穿蟒服,以示莊重肅穆。蟒袍是封建上層人物尊貴的象征。蟒的樣式是圓領、長袍、底襟繡海水江牙團案,背部配有異色寬邊稱為“擺”,男蟒繡團龍或行龍;女蟒略短,繡丹鳳朝陽等圖案,肩上罩云肩,下配裙子飄帶。穿蟒時要佩各色玉帶,以示端莊、穩重。

帔:是一些達官貴族和富戶人家所穿的便服。皇帝后妃等人物平素也穿此類服飾。帔的樣式是對襟、寬袖、長衫。男帔齊足;女帔至膝,并配有裙子。

靠:是仿照古代戰將所披的甲胄而設計。分硬靠、軟靠和改良靠。硬靠又叫大靠,扎靠旗;軟靠和改良靠不扎靠旗。凡武將升帳點兵,出戰征剿,以及比武演陣時,都要扎靠。用以表現人物威風凜凜氣宇軒昂的英雄氣概。靠分男女兩種。男靠的樣式是:前后身分為兩片,用素緞秀魚鱗花紋,直垂腳面成弧形。靠肚成虎頭形,或繡二龍戲珠。兩肩做成蝴蝶式或虎頭式,長袖緊口,頸圍配頭領稱苫肩(俗稱三尖),腿的兩側系“靠牌子”,背后扎四桿三角形靠旗,也叫護背旗。女靠的樣式與男靠略同,顏色更為艷麗,有大紅、粉紅、水綠等色,下身襯裙子,分外英武俊秀。

褶:劇團稱之為“褶(讀學音)子”,屬于便服之列。在京劇中無論哪個行當或哪種身份的人物,都可以穿這種服裝,只是以花色加以區分。褶子分素褶子與繡花褶子。褶子的樣式以大領、闊袖、長衫,旦行的褶子為對襟、小圓高領、衣身略短,是用各色綢緞做成。還有一種名為“開氅”的長衫,屬于官員便服。文臣武將都可以穿。樣式與繡花褶子相似,背部配有“擺”,與蟒的下擺樣式相近。穿起來顯得華麗莊重、威武英俊。

衣:在京劇中可算種類最多的一種服裝。上自公主、官宦、官吏,下至兵卒、夫役、堂倌、平民,以及豪杰俠客等穿的服裝,統歸為衣類。有宮裝、宮衣、箭衣、太監衣、抱衣等。

官裝:為公主、郡主等人物所穿。樣式是圓領、寬袍、長袖,身長至膝,周身繡花并綴有飄帶、纓穗,下配裙子,肩上罩“云肩”。顯得格外嬌媚尊貴。

官衣:是文武官員辦公理事時所穿的宮服。在胸背繡有方形圖案,如仙鶴、旭日海水等,稱之為“補子”。按身份以紅色,紫色為品位最高,藍色次之,黑繡“補子”的為“黑素”是下級官員服式。凡穿官衣的角色都佩戴“玉帶”。

箭衣:是上至帝王、武將,下至少年武士、草莽英雄等一類人物穿用的服裝。樣式是圓領,馬蹄形袖、長身緊腰、胯下前后開叉;穿時腰系鸞帶。一般是在行圍射獵、馬行路或短兵相接的戰斗時穿用。

馬褂:亦是清代的服裝,但在京劇舞臺上任何朝代的服裝都可以穿,劇中王爺、將,帥、套在箭衣的外面,可以作為一種行路時的外褂,穿馬褂必須內襯箭衣,根據人物外加“三尖”。

太監衣:系官中太監的專用服裝。

抱衣抱褲:是英雄義士、草寇等江湖人物所穿的輕便服裝。其樣式是:大襟,緊身、束袖,下擺加飾高低三層打褶白綢,像裙子又像水浪,名為“走水”。這種衣褲樣式緊湊,像抱在身上一樣,故稱“抱衣抱褲”。

各種“衣”類:劇中女英雄所穿服裝稱為“打衣打褲”褂子的樣式是小對領襟、緊袖,并繡有花色圖案。沒有下水。腰下系兩片下甲。另一種用于武打的輕便服裝叫“侉衣”。樣式是小領束袖,下擺無“走水”。

一般的下層人物,也各有專門服式。如兵卒所穿的兵衣、卒坎、劊子手衣、龍套等;漁家、樵夫、堂倌、酒保、書童等所穿茶衣、腰包。

凡是民間天真的少女,則都穿繡花的褲子、襖,腰間系腰巾子或繡花四喜帶。

還有一些特定人物所穿的服裝,也歸衣類。如僧人、道士穿的八卦衣、法衣。

舞臺上犯人所穿的專用服裝,男式叫罪衣罪褲;女式叫罪衣罪裙。罪衣(上衣):紅色、布質,其樣式為立領、對襟、窄袖,袖長齊腕,男犯下穿紅色罪褲,犯婦下穿素白色腰包(亦稱罪裙)。


化妝

化妝:京劇的化妝造型,和它的夸張、寫意、舞蹈化的表演風格,是完全和諧一致的。這種化妝造型,不僅是通過涂彩、描眉、括眼等表現人物的年齡、性別、性格,而且包括頭盔、服飾、裝束、靴鞋等一整套穿戴,以區別人物的身份。這種化妝,稱之為“扮戲”,各種人物則稱為“扮相”。在劇團中分為大衣(蟒袍)、二衣(靠、衣)三衣(褲、鞋)、容裝(旦行)、盔箱(包括髯口)、彩匣(勾臉所用)等五部分。

演員化妝皆用不分朝代的統一的戲箱服飾,由箱官師傅分工負責。

京劇的化妝藝術,也是以中國歷史上各民族生活為素材,并借鑒古老劇種的表現形式而發展變化而來的。同時,還吸取了雕塑、繪畫等造型藝術的夸張手法,并把一些飛禽走獸的外貌特征加以融化和創造,而形成了具有夸張、濃艷、粗獷、鮮明、精致特色而又和諧統一的表現手法,成為京劇藝術的重要組成部分。


盔頭

盔頭:傳統戲曲劇中人物所戴各種冠帽通稱“盔頭”。在京劇服裝里,盔頭又因為制作質料的不同和戴帽子的人物的性別、年齡、身份、地位的不同而分為硬質的盔、冠和軟質的巾、帽四大類。

盔:系仿照古代戰將所戴的頭盔樣式并加以夸張美化而成的,屬于硬胎帽類。其名稱有的因形而得,有的因人物而得。因形而得名的有:虎頭盔、獅子盔、荷葉盔、倒纓盔等;因人物而得名的有:帥盔、中軍盔、草王盔及孫悟空所戴的鉆天盔等等。和盔近似而名別的,上平底圓的:金踏鐙、銀踏鐙、臺頂等類,為一般年邁老將所戴。戴盔者皆都是重臣和武將,用以表現人物威嚴莊重的氣質。女將所戴的盔頭又蝴蝶盔、七星額子和女帥盔等。

冠:是帝王、后妃、太子,公主所戴的硬胎帽類。玉帝、龍王及皇帝一類人物戴平頂冠,皇帝在穿帔時戴九龍冠,冠呈圓形用黃緞制成。后妃、公主所戴的名叫鳳冠。此外,還有虞姬所戴的如意冠,太子所戴的紫金冠、以及玄奘、法海等所戴的五佛冠等。另有一種宰相所戴的冠類,名叫相貂。

巾:屬軟胎帽類。戲中各類人物著便裝時,大都帶巾,只是由于地位、身份、職業不同而有所區別。

皇帝、文官、士紳所戴的有帝巾、相巾、員外巾,還有丑行所戴的棒槌巾等。文人、學士一類人物所戴的有下圓上呈扁云形并綴有絳穗的文生巾、前后坡形的橋梁巾、半坡形的高方巾、學士巾等。劇中的戰將、豪俠、兵卒等人物,分別戴扎巾、武生巾、大板巾、小板巾等。

帽:種類頗多,幾乎各類人物都有自己的帽式。帝王將相一類人物戴的有:王帽(也叫庸帽)、侯帽、文陽、紗帽等。紗帽上所配的翅子稱為“展”,因人物的不同,所配的“展”便步相同,忠臣多戴“方展”,奸詐小人多戴“尖展”,丑角多戴“圓展”。

一些狹義英雄、江湖豪杰以及下級武官、富戶家仆所戴的,名為羅帽。羅帽也分為軟、硬和花素等類。除此之外,帽類巾中還有李逵、時遷等所戴的鬃帽(形如蟋蟀罩子),兵卒藏得虎頭帽,堂倌小販戴的氈帽,漁人樵夫戴的草帽圈,僧道戴的和尚帽、道士帽,以及少數民族的韃帽、纓帽等等。

發式:京劇中各行戴盔帽的男性角色,一般都利用“網子”將眉眼吊起。若是不戴盔帽的,除部分角色外,多用不同發式表現。如魯智深、武松等用象征帶發為僧的“大蓬頭”,一些妖怪人物戴“蓬頭”“抓髻”,天真兒童戴“孩兒發”等。還有一種表現人物遭受困境時所戴的“甩發”。


髯口

髯口

各種胡須的統稱,用牦牛毛或人發制成。以其形狀、樣式,長短、疏密及顏色來表示劇中人物的年齡、身份、容貌和所處境遇。各式髯口的色彩一般有黑、灰、白三種。名稱亦不同。

三:髯口的一種,分三綹,多用于老生。

滿:將口部完全遮住成片形的髯口,老生、花臉都可用。

扎:形似滿,但露出口部的髯口。用于凈角。

一字:短須成“一”字形的髯口。凈行所用。

虬髯:卷曲的短須,凈行用。

丑三:細三綹,較老生所戴三髯細窄,為丑角用。

吊褡:唇上兩撇成八字須,刻下懸一撮胡須,可以晃動。丑行用。

二挑:唇上兩撇胡須成反“八字”向上挑起。用于武丑。

五嘴:吊搭的兩腮加上兩撮胡須,丑行用。


靴鞋

靴鞋:京劇中各類人物所穿的鞋,也是根據古代生活加以夸張美化而成的。在穿用時,根據人物身份、地位和職業也有嚴格區別。如帝王將相、學士豪紳等穿“厚底靴”俠義英雄和女將穿“薄底靴”,吏卒、商人、貧苦百姓及一般婦女都穿鞋類,少數民族婦女則穿“花盆底鞋”等等。

靴:“厚底靴”底厚三寸余,靴筒長約一尺,黑緞面,劇中各類人物多用。

還有一種“虎頭靴”是用彩緞繡花,靴頭繡虎頭,底薄,為一般草莽英雄或少數民族的武將所穿。

丑行扮演官員所穿的稱“朝方”,底比厚底靴薄,靴頭呈方形。

“快靴”也叫薄底,分花素兩種,樣式是緊腰、矮幫、薄底。女將和穿抱衣的俠客武士穿花薄底,其他素裝人則穿素薄底。

鞋:鞋類中有:兵卒穿的“打鞋”,水路英雄傳的“魚鱗灑”,皂隸、禁卒、店家等穿的“方口皂”,老人穿的“福字履”,以及僧人穿的“僧鞋”等等。青中年婦女則一律穿各色“彩鞋”。

還有一種矮腰繡有云頭的厚底兒,稱“登云履”,為青年文人繡士所穿。


臉譜

臉譜:是演員面部化妝的一種特殊形式。用寫實和象征互相結合的夸張手法,鮮明地表現某些人物的面貌特征。以圖案化的臉譜揭示出人物的類型、性格、品質、年齡等綜合特征。戲曲中運用勾畫臉譜的方法表現人物性格,在世界戲劇中可以說是獨一無二的。

京劇臉譜吸收了各地方劇種的精華,隨著京劇藝術的發展和大批演員的潛心研究,逐漸形成了特有的藝術風格。凡劇中人物的性格、品質在某方面有鮮明突出的特點,一般都勾畫臉譜。從色彩上說現在的京劇臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、粉紅、金、銀等色,這是從人物自然膚色的夸張描寫,發展為性格象征的寓意用色。一般來說,紅色描繪人物的赤膽忠心;紫色象征持重穩練;黑色體現人物富有剛毅耿直的高貴品質,水白色暗寓生性奸詐、手段狠毒,油白色則表現自負跋扈的性格;藍色寓意剛強勇猛;綠色勾畫出俠骨柔腸;黃色示其殘暴,粉紅色表示秉正年邁;金、銀二色多用于神、佛、鬼怪,示其金面金身;凡人勾金表現其英勇無敵。

京劇臉譜構圖多樣、五彩繽紛,由于互相借鑒、變化,派生出許多譜式,歸納起來十幾種類型。

整臉:化妝時在整個面部先涂上一種顏色作為主色,以夸張膚色,再勾畫出眉、眼,鼻、口的部位和細致的面部肌肉紋理,表現出人物的神態。此類臉譜畫法極講究技法,要求筆鋒準確有力,形象傳神。

三塊瓦臉:是在“整臉”的基礎上進一步夸張眉、眼、鼻的畫法,用主色勾出兩腮與額頭,三處形似瓦塊,所以稱“三塊瓦臉”。它要求左右對稱,用筆嚴謹,色彩多種多樣,樣似工筆畫。是勾臉的基礎。畫法上又分“正三塊瓦”、“尖三塊瓦”、“花三塊瓦”等。

十字門臉:由“三塊瓦臉”發展而來,特點為用一個色條,直線從腦門一直勾到鼻頭以下,再橫線連接左右眼窩,在構圖上形成一個“十”字形,故命名“十字門臉”。這個臉譜充分顯示出人物性格。

六分臉:特點是將腦門的主色縮為一個色條,夸大眉形,白眉形約占全臉十分之四,主色占十分之六,故稱“六分臉”。所表現的都是須發皓髯,忠心耿耿的元勛老將,用紫、黑、紅等色作為主色勾臉。

碎臉:由“花三塊瓦臉”演變而來,保留正額主色,而在其他部位用輔色添勾花紋,色彩種類豐富,構圖形式多樣,線條復雜而細碎,故稱“碎臉”。多表現性格粗獷的武將和綠林中的英雄好漢,正、反面人物均可。

歪臉:顧名思義是一些五官不正,相貌丑陋的人物。主要用來夸張幫兇打手們的丑惡嘴臉,也用來表現某些特定的正面人物。特點是勾法不對稱,給人以歪斜之感。

僧臉:又名“和尚臉”。特征是腰子眼窩。花鼻窩、花嘴岔,腦門勾一個紅色舍利珠圓光,或九個點,以示入佛門受戒。色彩分白、紅、黃、藍等色,以白色為多見。

太監臉:專用來表現那些擅權害人的宦官。色彩以紅、白兩種多見,只是夸張了太監的特點;尖眉子以示其奸詐;菜刀眼窩暗寓其漁肉百姓;光嘴岔下撇以突出其譎詐殘忍的性格;腦門勾個圓光,以示其閹割凈身,自詡為佛門弟子;腦門和兩頰的胖紋,表現出養尊處優,腦滿肥腸的神態。這些“太監臉”表現出了那種偷天換日和媚上壓下的奸佞形象。

元寶臉:腦門和臉膛的色彩不一,其形如元寶,故稱“元寶臉”。一般用來表現身份不高的武人、偏將和中軍。

丑角臉:又名“三花臉”或“小花臉”,特點是在鼻梁中心抹一個白色“豆腐塊”,用漫畫的手法表現人物的喜劇特征。角色不同,“豆腐塊”的形狀也各不相同,有方、圓、三角、菱形等,再配上不同的眉、眼、鼻、嘴以及表情動作。表現出的人物性格是多方面的,有可憎的流氓,有可愛的兒童;有可恨的財主,也有可親的老漢;有貪婪的贓官,也有為民伸冤的清官。丑角臉譜包括的人物很廣泛,上至皇帝、文武百官,下至旗牌、騾夫、傘夫、報子,可以說是無所不有。

像形臉:一般用于神話戲,構圖和色彩均從每個精靈神怪的形象特征出發,無固定譜式。畫法要似像非像,不可過于寫實,講究“意到筆不到”,貴在“傳神”,讓觀眾一目了然,一看便知是何種神怪所化。

神仙臉:都用來表現神、佛的面貌,構圖取自佛像。主要用金、銀色,或在輔色中添勾金、銀線條和涂色塊,以示神圣威嚴。武將均在虧頭上搭彩球,區別于凡人。


觀眾

觀眾:指觀看節目、比賽或表演等的人。

喝彩:觀眾為演員表演助興的一種方式。通常以叫好、鼓掌表示贊賞。或以怪聲叫好拍掌,表示不滿與指摘,稱喝倒彩、鼓倒掌。正當的喝彩稱正彩,翻唱的喝彩稱倒彩,演員出場亮相即喝彩又稱碰頭彩,全場喝彩稱滿堂彩。

票友、票房:非職業性的京劇演員、樂師的通稱。相傳清初八旗子弟憑清廷所發“龍票”,赴各地演唱子弟書,從事宣傳,不取報酬,后來就把不取報酬的業余演員稱為票友。票友的同人組織稱為“票房”。票友演出稱為“票戲”,票友轉為職業演員稱為“下海”。

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